17 июля 2019
Опыты

"Гордость России"













Новости сайта

Получайте свежие материалы сайта себе на почту





















Евгения Ежелева
25 августа 2011 г.
версия для печати

Фотография как эстетика смерти

Под предлогом продления жизни фотография производит Смерть. Фотография - мимолетное, сингулярное, но надежное свидетельство смерти, символической смерти субъекта в данный конкретный момент – «это было», но этого, именно этого уже не будет...

Под предлогом продления жизни фотография производит Смерть. Фотография — мимолетное, сингулярное, но надежное свидетельство смерти, символической смерти субъекта в данный конкретный момент – «это было», но этого, именно этого уже не будет. Присутствие изображаемого на фотографии реализуется метонимически – вещь находится в соразмерной нашему восприятию близости от светочувствительной поверхности, поэтому в случае, когда фотографируют трупы, фотография становится нередко еще более ужасающей, чем само зрелище. Это связано с тем, что неподвижность фотографии является для нас одновременно свидетельством действительности, «живости» того, что было. Фотография трупа демонстрирует тождество мгновенной, сингулярной смерти субъекта в момент, запечатленный на фото, и смерти натуральной, представленной «как живая».

В живописи присутствие референта реализуется путем переноса (метафоры) его характеристик и с помощью техники, включающей в себя множество законов построения и нанесения штриха, словом, процедур, чуждых опыту чистого восприятия, ориентированных скорее на канон, чем на анализ восприятия. Однако, в течении достаточно длительного периода, начиная с того момента, когда за искусством были признаны права на светское содержание и прямо пропорционально росту его экспозиционного значения, все большее внимание начинает уделяться вещам, не имеющим никакого отношения к смешиванию красок или тому, каким цветом можно изображать одеяния Христа, Богоматери и святых. Включение законов перспективного искажения и пропорции в создание «реалистичного» изображения свидетельствует о растущем внимании к геометрии восприятия как такового. Открытие перспективы свидетельствует об открытии «препарированного» глаза Декарта, а таблицы пропорций в точности воспроизводят аналитическую работу, мгновенно проделываемую перцепцией и определяющую соотношение частей видимого фрагмента реальности. В конечном счете, именно открытие «препарированного» зрения провоцирует на изобретение устройства, способного, казалось бы, считывать реальность без учета неточностей, вносимых человеческой рукой.

Создается впечатление, что изобретение законов перспективы и изобретение фотографии исторически — явления одного порядка. Однако, как это часто бывает в истории, один процесс, действуя путем накопления эффектов, становится сам эффектом другого процесса, более обширного как в географическом, так и в хронологическом масштабе. Историк же может лишь уподобляться следователю из детективного романа, в котором, по мере чтения, накапливаются многочисленные улики, указывающие по очереди то на одного, то на другого подозреваемого, пока не будет раскрыта истина. Однако, если преступнику удастся скрыться с миллионом, то только читатель, а не сыщик станет свидетелем этого обмана.

Эффект фотографии значительно отличается от всего того, что было создано живописной традицией. Его проводником является прежде всего сама светочувствительная поверхность. Вот как описывает этот эффект Р. Барт: «Фото является буквальной эманацией референта. От реального, «бывшего там» тела исходят излучения, дотрагивающиеся до меня, находящегося в другой точке; ...с моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины».

Эта почти физическая связь с референтом таит в себе поистине уникальные возможности и, будь она изобретена во времена более отдаленные, ее ценность оказалась бы значительно более высокой, чем та, на которую ей приходится рассчитывать сегодня. Древние сообщества прилагали довольно значительные усилия для того, что бы воспоминание, как замена жизни, было вечным. На это иногда тратилась большая часть производимых обществом ресурсов, как в случае с древними царствами египтян. В этом случае, но только в наши дни, посмертная маска и часть посмертных ритуалов могла бы быть с не меньшим успехом заменена фотокарточкой.

Однако, как отмечает Барт, изобретение фотографии совпало с упразднением мифического времени, а поскольку «История представляет собой память, сфабрикованную по положительным рецептам, чисто интеллектуальный дискурс» , то фотография не более чем мимолетное свидетельство. И все же этой ролью значение фотографии далеко не исчерпывается. Поскольку упразднение ритуальной системы, сооруженной человечеством вокруг смерти, оставляет ее присутствие в обществе лишенным определенного статуса, эту нишу должно занять нечто новое, и этим новым становится фотография. Если религия больше не в состоянии обеспечивать смерть необходимыми социальными связями, эту роль берет на себя образ самой «жизненности» — фотография. В ней смерть являет себя в особой форме: «асимволической, внерелигиозной, внеритуальной …, чем-то вроде внезапного погружения в буквальную Смерть. Жизнь/Смерть – эта парадигма сводиться к простому щелчку, отделяющему первоначальную позу от конечного изображения на снимке».

Можно конечно поспорить, нужно ли «приписывать чисто свето-химическому процессу проявления пленки столь сильный знак, как смерть». Можно возразить, что удельный вес «запечатленных мгновений» по сравнению с «незапечатленными» в жизни отдельно взятого человека эпохи технической воспроизводимости столь ничтожно мал, что он «не имеет никакого отношения ко мне как живому существу, потерявшему одно из мгновений собственной жизни». Однако не стоит сбрасывать со счетов и того, что большинство современных нам людей обладают не только темпоральностью обмена веществ, свойственной им, как и любому другому живому существу, но и другими временными измерениями, и некоторые из них являются более значимыми для него в попытке самоопределения. Одно из таких измерений реализуется для него в момент автобиографической рефлексии. При этом его «Я» настоящего момента, неопределенное и нетемпорированное, стремится обрести смысл в логике собственного становления, складывая мозаику из множества запечатленных в памяти мгновений. Нечто подобное испытывали древние греки, запуская Ахиллеса с черепахой наперегонки в евклидовом пространстве. Однако память менее плоский предмет, чем бумага: помимо линейного измерения в ней существуют такие закоулки, о существовании которых мы можем лишь догадываться по косвенным знакам или симптомам, выдающим действительный масштаб этих явлений. Законы Евклида здесь срабатывают не всегда в соответствии с нашими ожиданиями. В связи с этим вопрос о смысле оказывается не вопросом становления, а вопросом об остановке, которая позволила бы обернуться и оценить пройденный путь, то есть о Смерти. Именно такую остановку позволяет нам сделать перенесение памяти на бумажную подложку, которой, в данном случае, является фотография.

Производство изображения как алиби системы социальных значений

С появлением новых технологий обработки информации субъект (зритель) воспринимает искусство преимущественно при помощи средств массовой коммуникации. Эстетическое значение произведения искусства напрямую связано с массовостью его восприятия, зависящего от его способности вызвать шок у зрителей (отсюда вся эта безудержная гонка спецэффектов). Культурная ценность произведения искусства определяется на сегодняшний день главным образом его выставочной стоимостью. Суждения «вкуса», таким образом, оказываются подвержены сильнейшему влиянию тех критериев, которые относятся в первую очередь к степени задействованности того или иного произведения в информационной активности экспертных сообществ. То есть таких сообществ, которые берут на себя социальную инициативу по распределению и фильтрации культурных ценностей: издания, посвященные актуальному искусству, печатают статьи целой армии профессиональных критиков и «пиарщиков», обладающих способностью прогнозировать и обосновывать моду на то или иное направление в искусстве. Фигура «знатока» оказывается полностью лишенной того ореола избранности и недоступности, который его окружал — теперь каждый может стать экспертом, подписавшись на специализированное издание. Массовое общество порождает массовый эстетический опыт — моду, характеризующийся необычайно высокой скоростью распространения, втягивающий в орбиту своего притяжения непрерывным калейдоскопом новизны все большее число людей.

В чем секрет такого успеха? Ясно одно — это эффект исторического процесса достаточно большой длительности. Появление эстетических теорий в Новое Время говорит о все возрастающем общественном интересе к прекрасному — уже Кант отмечает в «Критике способности суждения», что эстетическое удовольствие может возникать не только из личного отношения к объекту созерцания, но и из того, что оно испытывается вместе с другими, свидетельствуя субъекту о его принадлежности к социальному и к человечеству в целом: «...удовольствие каждого от подобного предмета лишь незначительно и само по себе лишено заметного интереса, идея его всеобщей сообщаемости почти беспредельно увеличивает его ценность».

Нетрудно заметить, что истоки этого общественного интереса восходят ко временам еще более глубокой древности. К тому моменту (разумеется, чисто умозрительному) когда искусство впервые выделилось как специфическая разновидность человеческой деятельности. Сначала, конечно, оно сохраняет подчиненное положение по отношению к религии, которая обеспечивает его конкретной сотериологической мотивацией (поставляет набор основных сюжетов и выбирает наиболее успешные изобразительные средства). Миметическое искусство в таком случае выполняет роль защитного механизма — подражая реальности, человек не копирует ее, а мифологизирует, населяя богами и духами. Они по сути являются чрезвычайно мощными символами, могущество которых превосходит реальные способности человека и теоретически не ограничено ничем: бог вне времени и пространства, а значит имеет над ними власть. Затем между людьми и богами устанавливается связь — само ее установление в большинстве мифологий имеет космогоническое значение, — поддержание которой осуществляется при помощи совершения ритуальных действий и принесения надлежащих жертв. Правильное исполнение этих действий может быть даже закреплено особым договором с божеством и , следовательно, каждая из сторон имеет свои обязательства. Исполняя ритуал, человек рассчитывает подчинить своим нуждам могущество духов.

Надевая маску, накладывая грим или превращая свое тело в знак каким либо иным способом, он рассчитывает подчинить произвол знаков ритуальной системе. Ритуальный театр призван обеспечить господство человека над знаками, превратить их в объект манипуляций, так как именно знаки и их неясные еще взаимодействия олицетворяют для человека силы, регулирующие его существование – духи умерших и тотемные животные должны быть приведены в соответствие с ритуальной эффективностью, подвергнуты космологизации.

На протяжении долгого времени миметическое искусство прекрасно справлялось со своей защитной функцией, заклиная Смерть и Необратимость Истории. Однако по мере того как религиозное измерение уходит из сферы интересов Западно-Европейского Человека, а государство становится новой «религией», становится видна и обратная сторона этого механизма. Как мы уже говорили, первоначальная роль мимезиса — построение образа, потенциально обладающего большим могуществом, нежели природные данные человека, однако теперь этот образ выходит из под контроля и все могущество, которое он был призван символизировать, оборачивается против человека. Рассчитывая подчинить при помощи ритуала символический порядок, он оказывается его заложником такого порядка и теперь уже Закон принуждает его принести в жертву то, что выступало в качестве ставки.

Законы социального являются зеркальным отражением законов ритуальной системы. Согласно принципу отражения, репрессивная роль передается от человека к созданной им же системе значений власти. Произвол знаков в социальной сфере объясняется именно этим перверсивным эффектом: правила интеграции человека в сообщество всегда стремятся надеть на человека свою маску, навязать социальную роль, сделать предметом манипуляций, цель которых — самовоспроизведение системы социальных отношений, системы власти.

Однако этот эффект старательно маскируется под видом функциональности и практической выгоды. Так, например, некоторые условности, связанные с производством фотографий на документы, в личные дела, 2х3, 3х4 и т. п. («Мимика лица не должна искажать его черты», — всем известное требование, предъявляемое в нашей стране к «фото на документы»), имеют свое четкое алиби – узнавание. Тогда как на самом деле процессы, принуждающие миллионы людей замереть в гримасе гражданского повиновения, имеют совершенно иную цель, а именно: подчинить иррациональный агломерат индивидуумов институционализирующему контролю. Для современного человека «фото на документы» является привычным действием, своего рода социальным ритуалом, призванным, подобно ритуалу архаическому, поддерживать контроль над системой означающих (узнавание как обмен знаками принадлежности к одной жестуальной культуре).

Однако, это ритуал наоборот, и его цель иная – пригвоздить субъекта к интервалу, созданному фотоизображением, надеть на него маску определенной социальной роли, становящуюся посмертной маской самого субъекта. Достаточно вспомнить фото на последнее «удостоверение личности», которыми чуть ли не в обязательном порядке снабжается население в «бюро ритуальных услуг» – дата рождения-смерти, ФИО, перечень заслуг, если таковые имеются, фото на керамике или металлической пластинке, покрытой эмалью – что это, как не погребальная маска?

Какую пользу мы можем извлечь из этого примера для понимания ситуации с изображением в современную эпоху? Миметический механизм налицо, и его алиби как будто безупречно: предписано создание изображения максимально точно воспроизводящего «реальное» положение вещей — то, к чему стремилась вся история изобразительной практики. Для этого использован весь спектр полученных человечеством знаний о зрительном восприятии (мы уже говорили о том, какую роль сыграл анализ восприятия в создании реалистической живописи, а затем в изобретении фотографии), носитель этого изображения также отобран с особой тщательностью, исключающей возможность его вторичной фальсификации (сорта бумаги, подходящие для фотографии на документы, прописаны в отдельном пункте соответствующего постановления). Все это направлено на достижение вполне «оправданной» цели — узнавания, которая со времен Аристотеля считается основой познавательной ценности мимезиса. В данном случае познавательный эффект подкрепляется сопровождающим его текстом, а чтобы полностью исключить возможность ошибки, каждому изображению присваивается уникальный номер. Однако под зафиксированную в «Поэтике» концепцию мимезиса данный случай все-таки не подпадает. В чем же дело?

Познавательная ценность мимезиса опирается прежде всего на наличие определенной мотивации у субъекта, совершающего познавательный акт: в нашем случае мотивация очевидна — это контроль за тем или иным аспектом поведения индивида или за несколькими сразу, в зависимости от того, является ли данный документ водительскими правами, пропуском на охраняемую территорию или просто гражданским паспортом. «Субъектом» познания в этом случае выступает тот или иной социальный институт, а человек, осуществляющий акт регистрации сходства, является его оплачиваемым агентом (иногда заменяется электронным считывающим устройством). Излишне добавлять, что «радости узнавания» он при этом не испытывает.

«Подлинность» изображения – «истинная сущность» субъекта

Таким образом, можно констатировать, что ритуальное действие претерпевает изменение, переворачивающее его целевую установку самым радикальным образом. Его изначальным намерением являлось овладение могуществом, путем налаживания симпатической связи между миром реальным, хаотическим и пугающим, и его миметической копией, содержащей мифы о начале и образце, в соответствие с которым должна быть приведена действительность. Характер симпатических отношений подразумевает, что, воздействуя на образ или изображение чего-либо, человек способен воздействовать и на сам предмет. Однако человек не в состоянии уследить за всеми фрагментами реальности одновременно, и, тем самым, полностью избавить себя от возможного вторжения страха. И тогда, для выполнения данной задачи, он назначает универсального агента, являющегося религиозным образом чрезвычайной силы, наделенного способностью всеведения, как минимум во вверенной ему сфере мироздания. Всеведение на этом этапе значит всемогущество, так как знание здесь неотделимо от возможности репрезентации, которая позволяет субъекту симпатически осуществлять контроль над реальностью. Передавая такому агенту управление космосом, человек передает ему автоматически право быть субъектом, то есть референтом самого себя, т.к. без этого всеведение нереализуемо.

На практике это имеет одно чрезвычайно важное следствие, а именно: мимезис из способа овладения миром превращается в способ производства самореференциального символического порядка. В этом ритуале уже нет никакого иного намерения помимо поддержания веры во всемогущество этого божества, а значит и гарантии собственного спокойствия.

Любопытно рассмотреть, как проявляется перверсивная сущность ритуала в современном обществе: например, в контексте повсеместного увлечения фотографированием.

Момент социальной игры в церемониале фотографирования: субъект, позирующий для фото, готовится к этому процессу со всей тщательностью и серьезностью, разыгрывает определенную социальную роль; трогательные попытки референта отобразить своим видом то, каким он хочет видеть и узнавать сам себя в изображении, то есть то, каким хочет быть узнаваемым другими – будь то респектабельность, серьезность или же наоборот (выражением лица, тщательно выбранной позой, одеждой) — причем так, чтобы на этом снимке не потерялась «истинная сущность» его «Я».

Разыгрывание социального театра перед объективом во многом повторяет логику производства автобиографии. Возникновение самосознания человека, того, что называется его «Я», можно датировать приблизительно тем моментом, когда впервые обнаруживается нечто противостоящее ему, и что можно обозначить как «не-Я». Однако подобное обнаружение предполагает, что присутствие «Я» как бы опережает появление Иного, которое его собственно и конституирует (ситуация, названная Фихте «интеллектуальным созерцанием» ). Получается, что «Я», выходя навстречу объекту, должно утрачивать себя, но благодаря этому обнаруживает перед собой объект, отражаясь от которого вновь обретает себя. Это состояние непрерывного самообнаружения является основой автобиографического процесса: наличие темпоральности создает условия, в которых становится возможной остановка в любой момент времени, привязанный к конкретному действию, месту или дате. Фотография в ситуации автобиографирования является инструментом исключительно выгодным, возможно даже более выгодным, чем письмо. Ведь «Я» как объект собственного интереса обретает материальность на носителе, документально свидетельствующем его «подлинность» со всей отчетливостью восприятия.

Однако объектив фотокамеры вовсе не является гарантом объективности взгляда, напротив, он является элементом двух детерминирующих восприятие структур: 1) с одной стороны это информационная активность социума вокруг «Я», взгляд, ориентированный на ответную реакцию взгляда другого, а также 2) операционной схемы «человек-фотоаппарат» с другой стороны: «машина делает лишь то, чего человек от нее требует, а [человек], в свою очередь, исполняет то, что запрограммировала делать машина». Машина, в данном случае фотоаппарат, запрограммирована ситуацией собственного изобретения на воспроизводство определенной эпистемологической ситуации, сложившейся к началу 19-го века в Западной Европе.

Как мы видим, в действительности оказывается, что фотография свидетельствует лишь в пользу «подлинности» как таковой – самодостаточного символа, обретающего «плоть» чей-то конкретной личности, биографии.

В символическом плане ситуация выглядит еще менее привлекательной. Создавая при помощи социально ориентированной игры фотобиографию, субъект пытается разглядеть собственную «истинную сущность» в образе, навязанном законами знаковой структуры, играть по правилам и быть вне игры. Имитируя собственную мгновенную смерть, т.е. принимая на себя определенную социальную личину, субъект пытается обмануть бдительность сил символического порядка, направленных в первую очередь на поддержание собственной структуры. Однако помешать их действию не удается, и энергия, направленная на самопознание, растрачивается впустую на заклинание «подлинности» — реальности сугубо символической.

Несмотря на весь пессимизм нарисованной выше картины, можно представить себе и иной сценарий развития событий — если за дело возьмется художник.

Мифологизация и эстетизация своей жизни как одно из направлений художественной деятельности в 20-м веке приобретает все больше приверженцев. В основном это представители так называемого «негативного» авангарда в искусстве (С. Дали, А. Арто, К. Малевич и др.). В поисках средств максимальной художественной эффективности они начинают использовать средства массовой информации и их способность воздействовать на восприятие произведений искусства — создавая устойчивый миф или легенду о себе, автор поднимает акции своего художественного предприятия. Готовность зрителя испытать шок от соприкосновения с искусством «легендарного авангардиста» во многом предопределяет его интенсивность.

Как правило, собственная «творческая биография» становится доступной художнику только в социальном измерении. Существование этого измерения поддерживается в основном за счет памяти арт-сообщества (статьи и интервью в периодических изданиях, видео-, аудиозаписи, фото в журналах и интернете). Собственная память художника поставляет ему материал несколько иного свойства, который если и может быть соотнесен с автобиографией, то, преимущественно, опосредованным информационной активностью способом, т.е. через восприятие окружающих.

Именно здесь может проявиться двойственная природа художественной авто-фото-био-графии: это творческий акт и, одновременно, симуляция информационной активности социума как биографирующий взгляд репортерского объектива. В авто-фото-био-графии, как и в любом произведении искусства, художник, творя «по своему образу и подобию», получает возможность идентифицироваться с «Я-объектом» («Я» как автор, как уникальный взгляд на мир), проекцией своей личности, более не входящей в область ускользающего, невидимого «Я-здесь-и-сейчас». Такая практика дает возможность проектирования собственного образа, делая его доступным для манипуляции.

Перверсивная роль ритуальных действий в современном обществе также проявляется и в массовом явлении фото-био-графирования как «щелканья» и последующего разглядывания семейных и групповых фотоальбомов: первичное стремление субъекта к переживанию собственной уникальности и свободного выражения оказывается замкнутым на чувстве «подлинности», неповторимости того, что было. Убаюканный этим чувством субъект продолжает регулярное отправление культа фотографии. Существует целая индустрия, обслуживающая потребности этой новой религии, заботливо предлагающая удобные аксессуары для домашних «ритуалов» (“Polaroid – раз, два и готово!”), для торжественных «церемоний» («фотоаппараты на один день») и для «поисков себя» (многочисленные «умные» «мыльницы», позволяющие сочетать отсутствие навыков и «профессиональные» результаты) и т.п.

Создавая многочисленные алиби, социальное тело проникает в тело субъекта и подменяет его собой, глядит на нас через его глаза с любительских фотографий, в попытке натурализации своего присутствия через иллюзию «подлинности» и «документальности».


Прикреплённый файл:

 Эстетика смерти, 4 Kb



Оставить свой отзыв о прочитанном


Ваше мнение об этом материале:

— Ваше имя
— Ваш email
— Тема отзыва

Ваш отзыв (заполняется обязательно):

Введите текст показанный на картинке:

Правая.ru


Получайте свежие материалы сайта себе на почту
Rambler's Top100 Яндекс цитирования
Использование материалов допустимо только с согласия авторов pravaya@yandex.ru, с обязательной гиперссылкой на сайт Правая.ru.
 © Правая.ru, 2004–2019