Илья Бражников
15 мая 2006 г.
статья на сайте

Русский Бродяга из параллельного мира

БГ виртуозно овладел своими собственными лирическими масками. Как легко и без малейшей фальши он переходит от одного состояния к другому! Это свидетельствовало, во-первых, о достигнутом профессионализме, во-вторых, — о конце творчества. Однако, с концом творчества искусство, как видно, отнюдь не заканчивается.

Беспечный Русский Бродяга1.

Несколько лет назад, на концерте, посвященном 30-летию «Аквариума», меня поразило, насколько виртуозно БГ овладел своими собственными лирическими масками, как легко и без малейшей фальши он переходит от одного состояния к другому – от, например, интонации «Вавилона» к интонации «Серебра Господа моего» — очень просто, без всякого усилия. Это свидетельствовало, во-первых, о достигнутом профессионализме, во-вторых, — о конце творчества. Однако, с концом творчества искусство, как видно, отнюдь не заканчивается.

Довольно сложно представить, как новый слушатель может войти в герметичный мир «Аквариума» – похоже, что на него и не рассчитывают здесь: новый альбом адресован «аквариумистам» со стажем. Он нарочито эклектичен: довольно значителен по времени разброс вещей — от "Скорбеца" (1997) до песен ещё никогда и нигде не слышанных (если только песня «День в Доме Дождя» не написана вообще где-нибудь в 80-е годы прошлого столетия). В принципе, это вполне по-аквариумски: так записывались многочисленные тома «Истории Аквариума».

«В доме дождя», если все-таки это новая вещь, — искусная автостилизация, словно специально созданная для любителей классического «Аквариума» 80-х: весь образный строй оттуда – с «10 стрел» и «Равноденствия». Здесь, в частности, мы вновь неожиданно сталкиваемся с юношесско-романтической метафорой сна, активно используемой БГ 80-х («Она не знает, что это сны», «Сны о чем-то большем» и др.):

Если мы не уснем,

Нам не спастись.

Здесь так всегда,

Здесь как во сне:

Деревья знают секрет,

А небо меняет цвета.

На моей стороне.

Сон – как истинная реальность, в противоположность «действительности». В этом сне – деревья, цветы, капли в воде, небо, луна и т.д., чего только нет в этом сне – задействованы, кажется, все природные символы, кроме разве что камней – о которых БГ и так, впрочем, раньше высказал, наверное, всё, что думал.

Здесь мы вновь встречаем классическое для раннего БГ Ты – обращение к божеству, в котором угадывается женская сущность:

Я искал Тебя столько лет,

Я знал, что найти нельзя,

Но сегодня Ты рядом со мной

В комнате, полной цветов,

В Доме Дождя.

Тут же (и, похоже, вполне к месту) вспоминается:

...Никто не вышел из дома

Той, что приносит дождь.

...Я знаю имя звезды,

Я стану словом ответа

Той, что приносит дождь. ("Кад Годдо", 1984)

Может быть, это, в самом деле, ответ из нынешнего времени самому себе двадцатилетней давности? Разница лишь в том, что тогда, 20 лет назад, герой только искал, сейчас же, как ему кажется, нашёл искомое. Тогда он лишь хотел стать "словом ответа", теперь — стал им:

И если Ты спросишь меня,

Я отвечу Тебе на всё

словами Луны.

От этого становится немного скучно. Разве можно здесь – пусть даже во «сне» и каком-то особенном «Доме Дождя» — обрести то, что все мы ищем на земле? Можно ли "словами луны" ответить за самого себя? И если в 80-е очень хотелось вместе с героем БГ «стучаться в двери травы» или попасть в тот дом, о котором пелось, например, в «Аделаиде» — все помнят, конечно (а кто не помнит, для тех специально в 2000 г. БГ перепел и перезаписал с новыми музыкантами эту песню):

Ветер, туман и снег.

Мы одни в этом доме.

Не бойся стука в окно – это ко мне.

Это Северный Ветер, мы у него в ладонях.

Хочется ли теперь, вслед за героем, в этот «Дом Дождя», где, по утверждению БГ, «сходятся все пути»? Скажем честно: совсем не хочется. Если это и рай, то какой-то слишком кельто-ведический, выхолощенный, сахарный, и слишком многого в нем недостает честному християнину! Нет в этом доме ни истории, ни предков, ни святых, ни – самое главное – нет в нем Христа. И сколько бы секретов ни знали многочисленные «деревья», они не знают единой Истины единственного Древа – Честнаго Креста Господня...

Да, в этом Доме нет страдания, нет боли – об этом мечтал ранний БГ, из-за этого он, собственно, и отверг русский путь – путь печалей, бед и скорбей. Об этом БГ открыто признается в двух композициях: «Мама…» и «Скорбец».

2.

«Скорбец», написанный на выходе из русской темы и ведущий в откровенный демонизм «Лилит», содержит в себе кощунства и при этом достаточно откровенно рисует внутреннюю драму лирического героя: отторжение от русского, нежелание иметь «скорбец»:

Очнулся в цифрах

ангельских крыл

Высоко над землей,

где я так долго жил.

Небесные созданья

Несли мою постель

Ворон, птица Сирин и Коростель.

Земля лежала, как невеста,

С которой спьяну сняли венец.

Прекрасна и чиста, но

В глазах особый скорбец.

...

Я спрашивал у матери,

Я мучил отца

Вопросом: как мне уйти

От моего скорбеца?

Потом меня прижал

в углу Херувим

Сказал: без скорбеца

ты здесь не будешь своим.

С тех пор я стал цыганом:

Сам себе пастух и сам дверь.

И я молюсь, как могу,

Чтобы мир сошел вам в души теперь!

Текст представляет собой не что иное, как совмещение в едином гностическом мифе двух известных лермонтовских сюжетов – по мотивам стихотворений «Ангел» и «Пророк». Но только лермонтовский герой не отказывался иметь скорбец, хотя и признавал, что его душе:

Звуков небес заменить не могли

...скучные песни земли.

Напротив, особый «скорбец» и явился предметом вдохновения для поэта – и не только для одного Лермонтова. Русская муза вообще, действительно, скорбна и печальна, тем не менее, обычно предпочитают утешаться ей. Здесь же налицо стремление, так сказать, «вернуть билет». Особенно сильно сказывается оно, когда производит истошный, хриплый вопль: «Мама, я не могу больше пить!» — крик о неспособности, несмотря на все усилия, быть русским. Этот текст заслуживает того, чтобы привести его полностью:

Мама, я не могу больше пить!

Мама, я не могу больше пить!

Мама, вылей всё, что стоит на столе –

Я не могу больше пить!

На мне железный аркан,

Я крещусь, когда я вижу стакан,

Я больше не в силах поддерживать этот обман:

Мама, я не могу больше пить!

Патриоты скажут: я дал слабину,

Практически продал родную страну,

Им легко – а я иду ко дну,

Я смотрю, как истончается нить.

Мама, я не валял дурака,

Тридцать пять лет от звонка до звонка,

Но мне не вытравить из себя чужака,

Мама, я не могу больше пить!

Мама, я не могу больше пить!

Мама, я не могу больше пить!

Мама, позвони всем моим друзьям,

Скажи: я не могу больше пить!

Вот оно, это поле во ржи:

Под босыми ногами ножи,

Как достало жить не по лжи.

Мама, я не могу больше пить!

Скажи моим братьям, что теперь я большой,

Скажи сестре, что я болен душой,

Я мог бы быть обычным человеком,

Но я упустил эту роль.

Зашёл в бесконечный лес,

Гляжу вверх, но я не вижу небес,

Скажи в церкви, что во всех дверях стоит бес –

Демон Алкоголь.

Алкоголь в данном случае – по-видимому, тот демон, который позволяет окончательно соединиться с русским пространством. Однако, полно: демон ли это? Разве не по Божьему промыслу мы рождаемся в России «с умом и талантом»? Не приходим ли мы в согласие с Творцом, когда принимаем этот мир, когда смиряемся перед величием своей истории, когда начинаем любить землю своих отцов, родные просторы и свое бесконечное небо? Здесь у автора выходит какая-то путаница, но путаница очень характерная и поучительная, чем и замечательно любое произведение искусства, которое выводит на поверхность безсознательные чувства множества людей. В данном случае – чувства русских, ненавидящих и не принимающих Россию.

Вообще тема беса, «чужака» особенно остро зазвучала после того, как в альбоме «Снежный лев» (1996) Гребенщиков расплевался с «древнерусской тоской». Отказав нынешней России в христианстве (которое у БГ несовместимо с кровью и насилием), не поняв и осудив Чеченскую войну, БГ потянулся к более человеколюбивому (как ему кажется) учению тибетских лам. Однако, оказалось, что отречение от России требует и отречения от Бога, исповедуемого в России. БГ наступил на горло собственной песне и сделал это: в первой песне альбома «Лилит» (1997) похулил Христа, в песне «Скорбец», записанной вскоре, но вошедшей как раз в нынешний альбом, кощунственно снизил образ Бога-Отца. Именно тогда мы услышали, наверное, самую страшную песню БГ – о демоническом двойнике, «чужаке», который является ему, поднимая со дна души самые жуткие чувства и воспоминания, кривляясь и чего-то требуя:

Вокруг меня темнота,

Она делает, что я прошу.

Я так долго был виновным,

Что даже не знаю, зачем я дышу.

И каждый раз – это последний раз,

И каждый раз я знаю: приплыл!

Но, глядя на тебя, я вспоминаю сейчас

То, что даже не знал, что забыл!

Тогда же появляется образ «мертвеца на плечах»:

Я хотел быть как солнце

Стал как тень на стене,

И неотпетый мертвец

Сел на плечи ко мне.

Поэтому если мы слышим: «Я крещусь, когда я вижу стакан» – надо понимать, что это не знак особого благочестия лирического героя, но скорее «открещивание» ото всего русского. Алкоголь – с одной стороны, попытка «растворить» в себе чужака, вытравить беса, с другой же стороны – это сам бес и есть, в этом тупик и отчаянный ужас положения. Но, как известно, бес – отрицательная частица, нежить, то, чего нет, поэтому ему надо выдать себя за кого-то. Овладевая душой героя, он противопоставляет его всему русскому и доводит до отчаяния. Герой, «тридцать пять лет» (возраст «Аквариума») отработав в «русском эфире», почему-то ощущает себя здесь чужим. Очевидно, это «мертвец за плечами» и навязывает ему представление об его чуждости. Но избавиться от беса, подменяющего собой образ России, не удается.

Замечательно, однако, что глубина падения открыта лирическому герою, он честно признается в том, что «идет ко дну», в отличие от тех, кого он именует «патриотами». Патриотом сегодня, действительно, быть легко, это не требует особенной рефлексии и работы над собой, а вот «смотреть, как истончается нить», по-видимому, значительно труднее. Эта нить – пожалуй, ключевой – наиболее тонкий символ песни. Имеется ли в виду цепь традиции, или та нить, которой небо таинственно связывается с землей, или нить, которая связывает (но и разделяет) мир живых с миром мертвых, — в любом случае, это образ, вселяющий тревогу: «Что-то происходит, приближается катастрофа» — так, кажется, можно понять истончение нити. И поведение лирического героя тем самым получает некоторое оправдание: он падает на дно, жертвует собой, чтобы предупредить всеобщее падение, а может, и предотвратить его.

Поле во ржи – отсылка к сэлинджеровскому “The Catcher in the Rye” – казалось бы, причем тут Россия? Но, во-первых, ржаное поле – один из символов русского (слова рожь и русь едва ли не тождественны этимологически), а во-вторых, можно вспомнить, какой колоссальный успех, особенно в молодежной среде, имел этот роман в 70-80-е. Перевод Райт-Ковалевой полностью вписал сэлинджеровского героя в советский контекст, и его бунт против официоза и фальши, его стремление скрывать свою щемящую искренность путем проигрывания у всех на виду идиотских ролей, полностью переносились в отечественную традицию, где такое поведение издавна зовется юродством. Поле во ржи (в переводе Райт-Ковалевой – «пропасть во ржи») – символ недостижимой искренности, обретения самого себя.

Другая цитата – из Солженицына — является девизом диссидентского движения той же эпохи.

Итак, что же хочет сказать нам герой Гребенщикова, скрещивая Сэлинджера с Солженицыным? Искренность, неигровое отношение к реальности достигнуто, но под босыми ногами искренности всегда оказываются (надо полагать, здесь, в России) «ножи» — каждый шаг причиняет страдание и несет в себе смертельную опасность. Собственно, это, наверное, и есть «жить не по лжи», от чего герой досадливо отмахивается: достало! Иными словами, достала искренность, достала правда жизни. Гребенщиковский герой бунтует против того, к чему, наоборот, стремятся герой Сэлинджера и Солженицын – против искренности, правдивости: он хочет отстоять свое право на игру, на притворство – в конечном счете, на искусство, которое всегда немного игра и притворство.

Трагедия героя в том, что на самом деле этого права требует в нем бес, для которого игра и притворство – нормальная среда существования. А вот режущая в кровь искренность, острая обнаженность сжатого ржаного поля – мгновенно изгонит беса. Беда в том, что герой не может выносить этой боли, боится смерти. Забыть о боли и о смерти можно, если начать пить – но пить значит опять-таки притворяться. Получается замкнутый круг. Безысходность: герой больше не может пить = притворяться, но его «достало» и «жить не по лжи» = не притворяться. Он запутался, заблудился. Он зашёл в лес – разумеется, Русский Лес, из которого прекрасно видится небо, но небес-то как раз ему и не видно, лес становится заколдованным, превращается в дантову метафору ада:

Земную жизнь пройдя до половины,

Я оказался в сумрачном лесу…

Бес же мерещится всюду, он стоит «во всех дверях» (что это как не перифраза «близ есть при дверех»?), и герой, уже в тоне Апокалипсиса, шлет свое «послание церквям»: И ангелу Пергамской церкви напиши: так говорит Имеющий острый с обеих сторон меч: знаю твои дела, и что ты живешь там, где престол сатаны… (Откр. 2:12-13)

Послание свое он передает, разумеется, через Маму – к которой и обращен весь этот лирический монолог. Вообще обращение к матери, проходящее через всю поэзию Гребенщикова, заслуживает отдельного рассмотрения. Здесь же очевидно, что мама осуществляет идею связи со всем миром живых для героя, теряющего эту связь («нить»?) «Мама», само собой, и есть Родина, Россия. Отношение к ней героя совершенно особенное, она для него всё, без нее он не сможет жить, она последнее, что его вообще связывает с землей. Посему упрек в «отсутствии патриотизма» автора этого своеобразного «письма к матери» будет неадекватен. Антиалкогольный опус явно развивает тему одного из последних шедевров БГ – «Человека из Кемерова»:

У меня были проблемы,

Я зашел чересчур далеко.

Нижнее днище нижнего ада

Мне казалось не так глубоко.

Я позвонил своей маме,

И мама была права,

Она сказала: немедля звони

Человеку из Кемерова.

«Мама» в поэтике БГ вообще не может быть не правой: она носительница абсолютной истины, и с ней герой не теряет связи, на какой бы глубине внутреннего ада он ни находился. Другой вопрос, почему это именно Мама и почему в мире БГ столь зияюще пусто место Отца? Но это вопрос уже вовсе для особого разговора.

3.

Наивный слушатель, кстати, не должен обманываться и относиться к словам БГ слишком всерьез: антиалкогольный императив одной песни ничуть не мешает апологии пития в другой. Стакан, от которого только что открещивался герой, появляется, причем во множественном числе:

Ну-ка мечи стаканы на стол,

И прочую посуду,

Все говорят, что пить нельзя,

А я говорю, что буду!

Рано с утра, пока темно

И ты ещё в постели,

Чтобы понять, куда идти,

Чтобы понять, зачем идти,

Без колебаний прими сто грамм –

И ты достигнешь цели!

("Стаканы")

Равно здесь ошибется и тот, кто воспримет этот призыв буквально: разумеется, перед нами амбивалентная ирония, подкрепляемая бодрым ренессансным музыкальным сопровождением.

На сей раз у БГ вообще очень много специфического юмора, много типично аквариумовской карнавальности. «Хожение за три моря-2», которым открывается альбом, оказывается пародийным наркоманским трипом в стиле «хаус», что, конечно, не является насмешкой над известным произведением древнерусской словесности, но скорее имеет горьковатый привкус, наподобие всё той же «древнерусской тоски». Русская провинция по-прежнему совершенно не защищена от наркоатак.

Прекрасно помню огромный рекламный щит в Костроме 2000 года: «Скажи нет наркотикам». Он смотрелся и читался совершенно по-другому, нежели в Москве. Сразу становилось ясно, что в Костроме, среди всех этих старых плачущих домов с резными наличниками, среди облупленных храмов и колоколен, среди нищих, побирающихся детей, сказать «нет» наркотикам особенно трудно, почти невозможно.

Ирония не мешает проявлениям «чистой лирики», где русская безсмыслица, как и положено, встречается с русской верой. В песне «О смысле всего сущего»: «треугольниковский» абсурд соединяется с «костромской» интимной русско-лирической интонацией, заявленной с первой же песни:

Человеческая жизнь имеет более одного аспекта:

В городе Таганроге есть два Звездных проспекта…

Чудно звучит непривычный для современного слуха силлабический стих. Снова, как в начале 90-х, русская провинция выступает у БГ носительницей абсолютных смыслов, и в ней сталкиваются две истины, точнее два пути: советский и собственно русский. Пути символизируются двумя «Звездными проспектами»: по одному, вылезая из шахт, мимо домов из «шлака-бетона», «маршируют белозубые космонавты»:

А на другом — все дома в полтора этажа,

И по истоптанной траве гуляет коза.

День проходит, и два проходит,

Веревка перетерлась, но коза не уходит.

Ей совершенно некуда идти:

Она смотрит в небеса и шепчет: Господи, прости!

Противопоставление космонавтов, вылезающих из шахт (то есть как бы летающих вниз), и козы, глядящей в небеса, разумеется, абсурдно, но вполне понятно: сталкиваются два, по сути, несовместимых подхода к жизни: горизонталь советского модерна с его претензией быть впереди всего живого на земле и вертикаль традиционной Руси, существующая вне времени. Если белозубые Космонавты (советские люди) весело маршируют по своей улице, хоть она и ведет в преисподнюю, то Русской Козе «совершенно некуда идти», для нее остался лишь путь наверх, в небеса, к которым она и обращается с покаянной молитвой. Звезды космонавтов – это совсем не те звезды, которые видит Коза. Гребенщикову удается здесь быть по-треугольниковски кратким и выразительным. Важно отметить, что Русская Коза совершенно свободна, веревка, которой привязали ее к месту – перетерлась, но эта свобода может быть реализована лишь в служении Господу, потому-то Коза никуда и не уходит: лишь здесь, в «Таганроге», есть такие небеса, с которыми возможно разговаривать. И, однако, этот Таганрог, или, другими словами, Русский Космос, совмещает в себе «два аспекта»: и Космонавтов, и Козу.

Кого-то может покоробить эта самая коза, но, надо знать свою культуру — образ абсолютно аутентичен: это юродивая коза – эстетика абсурда здесь взаимодействует с традицией русского юродства. (Можно вспомнить, навскидку, ручную козу блаженной матушки Натальи – юродивой ХХ века). Юрод Гребенщиков стыдится любого пафоса, в том числе и религиозного, и о священном может говорить только прикровенно.

На письме текст песни «О смысле всего сущего» выглядит совершенно амбивалентно, он близок (как и весь абсурдистский БГ конца 70-х) раннему Заболоцкому, и лишь особая, знакомая с «Русского альбома» сердечная интонация убеждает, что слова «Господи, прости!» сказаны молитвенно, то есть совершенно всерьез и по конкретному адресу.

И вот уже совсем «костромская», щемяще-грустная, искренняя «Voulez-vous coucher avec moi» о примирении со смертью и как бы в подтверждение неотступности русской тоски:

А я, брат, боюсь,

А ты, брат, не бойся.

Принесло дождем, унесет по ветру.

А если я умру, ты не беспокойся,

Просто потерпи –

Станет легче к утру.

Язык ключевой фразы отсылает к французскому шансону (как и заглавная песня с альбома «Кострома mon amour», 1994). При этом само это выражение (кажется, неправильное, следовало бы сказать: Voulez-vous vous coucher avec moi) напоминает стандартную фразу уличной девушки: «Не угодно ли Вам лечь вместе со мной?» Образный ряд – Россия, одиночество, уличная девушка, смерть – говорит сам за себя.

Даосские мотивы «Радио Африки» воскресают в памяти при прослушивании «Ткачихи» – тонкой пародии на книгу «Чжуан-Цзы». Прием смешения советской и даосской тем в современной литературе приобрел популярность в связи с творчеством В. Пелевина, но нельзя не отметить тут вторичность модного прозаика: БГ и Джордж (Анатолий Гуницкий) все эти штуки проделывали ещё в 70-е, на заре "Аквариума".

Завершает альбом написанный около четырех лет назад «Терапевт». В качестве финальной эта песня вызывает массу вопросов. Фраза «Да хранит тебя Изида!» поется, как и «Господи, прости!» — совершенно всерьез, а сама песня даже содержит некую особую суггестивность:

...Все святые глядят на тебя с укором.

Перестань делать вид, что не можешь понять их!

Ты один на пути навсегда.

Улыбнись, растворись в шорохе листьев

В шепоте летнего льда.

Да хранит тебя Изида!

Опять же: Египту были посвящены «Любимые песни Рамзеса IV» (1993). Снова самоповтор? Вечное возвращение? Неужели герой пожертвовал самым дорогим и близким, остался один, чтобы... молиться Изиде и посылать на нас, живущих каждый со своим «скорбецом», ее мир и благословение?! Неужели Изида – это Та, о которой БГ поет уже 35 лет? неужели именно с ней он затворился в Доме Дождя, неужели ради нее он отринул все русское, предался бесу? И все это – только ради того, чтобы «улыбнуться, раствориться в шорохе листьев, в шепоте летнего льда», обезличиться, расчеловечиться? Жертва явно неравноценна.

Что до нас касается, мы предпочли бы в этом случае остаться со скорбецом – каким-никаким, но своим, завещанным Самим Спасителем: «В мире будете иметь скорбь; но мужайтесь: Я победил мир» (Ин. 16:33). Звуки же песен БГ таким образом станут для нас чем-то вроде «голосов из параллельного мира». Всё это интересно, но прямо нас не касается.

Самому же Бродяге — пожелаем к имеющейся беспечности, которую Пушкин считал даром небес, ещё и мужества победить мир и всё-таки вернуться домой. В очередной раз — и уже навсегда. Поскольку выражение "везде Эдем" нельзя не признать богословски ошибочным. Вопреки пантеистическому утверждению Бродяги, Эдем отнюдь не везде: светлый рай и лежащий во зле мiр — вовсе не одно и то же. Бродяга же вот уже десять лет кружится по орбите Русского Космоса, не различая верха и низа.

Пора Домой!