19 сентября 2017
Книжная справа

"Гордость России"













Новости сайта

Получайте свежие материалы сайта себе на почту





















Жан-Франсуа Лиотар
4 октября 2009 г.
версия для печати

Ответ на вопрос: что такое постмодерн?

Наконец, должно быть ясно следующее: нам надле­жит не поставлять реальность, но изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено... Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому, по при­мирению понятийного и чувственного, по прозрачному и коммуникабельному опыту. За всеобщим пожелани­ем расслабиться и успокоиться мы слышим хриплый го­лос желания снова начать террор, довершить фантазм, мечту о том, чтобы охватить и стиснуть в своих объяти­ях реальность. Ответ на это такой: война целому, будем свидетельствовать о непредставимом, активизировать распри, спасать честь имени

Пожелание. Для нас наступил момент расслабления, я говорю о красках времени. Со всех сто­рон на нас напирают с требованием покончить с экспериментацией — в искусствах и других областях. Я чи­тал одного историка искусства, который превозносит все виды реализма и ратует за приход какой-то новой субъективности. Я читал одного теоретика искусства, который распространяет и продает на рынках произве­дений живописи "трансавангардизм". Я читал, что под именем постмодернизма архитекторы отказываются от проекта "Баухауза", выплескивая из функционалистской купели вместе с водой и ребенка, каковым ос­тается еще эксперимент. Я читал об открытии одним из новых философов того, что он забавным образом назы­вает иудео-христианством, желая положить этим конец той нечестивости, которую мы будто бы распространя­ем. В одном французском еженедельнике я читал, что "Мillе plateaux" (Ж.Делёза и Ф.Гваттари) не могут удовлетворить читателя, потому как ему хотелось бы — особенно при чтении книги по философии — быть вознагражденным хотя бы малой толикой смысла. Я читал вышедшие из-под пера одного влиятельного ис­торика утверждения о том, что авангардистские писа­тели и мыслители шестидесятых и семидесятых годов установили террор в своем использовании языка и что надлежит восстановить условия какого-то плодотвор­ного обсуждения, навязав интеллектуалам некий об­щий способ выражения: язык историков. Я читал одно­го молодого бельгийского философа языка, который жалуется, что континентальная мысль, столкнувшись с вызовом, брошенным ей говорящими машинами, отка­залась, по его мнению, в пользу этих последних от за­боты о реальности, что она подменила референциальную парадигму парадигмой адлингвистичности (гово­рят о сказанном, пишут о написанном, интертекстуаль­ность), и который думает, что теперь самое время вновь прочно укоренить язык в референте. Я читал одного талантливого театроведа, для которого постмодер­низм с его играми и фантазиями стоит не слишком многого по сравнению с властью, особенно когда встревоженное общественное мнение подталкивает ее к пол­итике тоталитарной бдительности перед лицом угрозы ядерной войны.

Я читал одного уважаемого мыслителя, который пы­тается защитить современность от тех, кого он называет неоконсерваторами. Эти последние, по его мнению, вы­ступая под знаменем постмодернизма, хотят отказаться от оставшегося незавершенным проекта современности, Просвещения. Если верить ему, то даже такие последние поборники Aufklarung'a, как Поппер или Адорно, смог­ли защитить этот проект лишь в каких-то частных сфе­рах жизни: автор "The Open Society" — в сфере полити­ки, автор "Asthetische Theorie" — в сфере искусства. Юрген Хабермас — ты, конечно, уже узнал его в этом мыслителе* — полагает, что современность потерпела крах потому, что позволила целостности жизни распа­сться на независимые друг от друга специальности, пре­доставленные узкой компетенции экспертов, тогда как конкретный индивид переживает "десублимированный смысл" и "деструктурированную форму" не как осво­бождение, но на манер той безмерной ennui, которую бо­лее столетия назад описал Бодлер.

По указанию Альбрехта Велмера, наш философ при­держивается того мнения, что лекарством от этого раз­дробления культуры и ее отделения от жизни может быть лишь "изменение статуса эстетического опыта", когда он уже "не перелагается в первую очередь в сужде­ния вкуса", но "используется для прояснения историче­ской ситуации жизни". Тогда этот опыт "вступает в та­кую языковую игру, которая уже не является игрой язы­ковой критики", он вторгается "в когнитивные толкования, нормативные ожидания и изменяет тот способ, ка­ким все эти моменты отсылают друг к другу". Короче говоря, Хабермас требует от искусств и поставляемого ими опыта перебросить мостик над разделяющей дискурсы познания, этики и политики бездной и проложить таким образом путь к некоему единству опыта.

Мой вопрос: о какого рода единстве мечтает Хабер­мас? Является ли целью современного проекта построе­ние такого социокультурного единства, в недрах кото­рого все элементы повседневной жизни и мышления найдут себе место, как в каком-то органическом целом? Или же тот проход, который надлежит пробить между гетерогенными языковыми играми — играми знания, этики и политики, — относится к иному строю, чем они сами? И если да, то каким образом сумеет он реализо­вать их действительный синтез?

Первая гипотеза, навеянная гегелевским духом, не ставит под вопрос идею диалектически тотализирующего опыта; вторая ближе по духу к "Критике способ­ности суждения", но, как и последняя, она должна быть подвергнута суровой перепроверке, налагаемой постсовременностью на просвещенческое мышление, идею унитарного конца или цели истории и идею субъ­екта. Это именно та критика, начало которой положи­ли не только Витгенштейн и Адорно, но и некоторые другие мыслители, в том числе и французы, которые не удостоились чести быть прочитанными профессором Хабермасом, — что, по крайней мере, позволило им из­бежать занесения в черный список неоконсерваторов.

Реализм. Пожелания, которые я привел в начале, не вполне равноценны. Они могут даже проти­воречить друг другу. Одни высказаны во имя постмо­дернизма, другие нацелены на борьбу с ним. Это необя­зательно одно и то же — просить, чтобы вас обеспечили референтом (и объективной реальностью) или смыслом (и вероятной трансцендентностью) или адресатом (и публикой) или отправителем (и субъективной экспрес­сивностью) или коммуникационным консенсусом (и всеобщим кодом взаимопонимания, например — в форме исторического дискурса). Но во всех этих многооб­разных приглашениях приостановить художественное экспериментирование налицо один и тот же призыв к порядку, желание единства, идентичности, безопасно­сти, общедоступности (в смысле Offenlichkeit и жела­ния "найти публику"). Художников и писателей над­лежит вернуть в лоно общества или же, если последнее полагается больным, по крайней мере возложить на них ответственность за его исцеление.

У этой всеобщей тенденции есть один безошибоч­ный признак: для всех этих авторов нет задачи более настоятельной, чем ликвидация наследия авангардов. Особенное нетерпение выказывает при этом так назы­ваемый "трансавангардизм". Ответы итальянской кри­тики французским критикам не оставляют на этот счет никаких сомнений. Берясь за смешение авангардов, ху­дожник и критик чувствуют большую уверенность в том, что им удастся их уничтожить, чем если бы они атаковали их в лоб. Ведь самый циничный эклектизм они могут выдать за достижение, преодолевающее час­тичный, в общем и целом, характер предшествующих экспериментов. Открыто поворачиваясь к ним спиной, они выставляют себя на посмешище неоакадемизму. В эпоху самоутверждения буржуазии в истории салоны и академии действительно могли выполнять очиститель­ную функцию и раздавать награды за хорошее пласти­ческое и литературное поведение под прикрытием реа­лизма. Но капитализм сам по себе имеет такую силу дереализации предметов обихода, ролей социальной жизни и институтов, что сегодня так называемые "реа­листические" изображения могут воссоздать реаль­ность лишь в ностальгической или пародийной форме, давая повод скорее для страдания, чем для удовлетво­рения. В мире, где реальность дестабилизирована настолько, что дает материал уже не для опыта, но лишь для зондирования и экспериментирования, классицизм представляется запретным.

Эта тема знакома читателям Вальтера Беньямина. Ее подлинный размах мы должны еще в точности опреде­лить. Фотография не была вызовом живописи, брошен­ным ей извне, так же как промышленный кинематограф — аналогичным внешним вызовом повествовательной литературе. Первая довершила некоторые аспекты про­граммы устроения зримого, разработанной еще в эпоху Кватроченто, второй же позволил довести до совершен­ства то сцепление диахронии в органические целостно­сти, которое было идеалом больших романов воспитания (Bildungsroman) начиная с XVIII века. То, что механика и промышленность заменили собой ручной труд и ремес­ло, само по себе не было катастрофой, если только не во­ображать себе сущность искусства выражением какой-то гениальной индивидуальности, располагающей элитар­ной ремесленной компетенцией.

Вызов коренился главным образом в том, что фото-и кинематографические методы могут лучше, быстрее и с тысячекратно большим размахом, чем живописный и повествовательный реализм, выполнить ту задачу, которую академизм возложил на этот последний: убе­речь сознание людей от сомнения. Промышленные фо­тография и кинематограф не могут не взять верх над живописью и романом, когда речь идет о стабилизации референта, подчинении его такой точке зрения, кото­рая наделяет его узнаваемым смыслом, повторении синтаксиса и лексики, позволяющих адресату быстро расшифровать образы и эпизоды и таким образом без труда прийти к сознанию как своей собственной иден­тичности, так и согласия, получаемого им от других, поскольку структуры этих образов и эпизодов образуют охватывающий всех людей коммуникационный код. Так умножаются эффекты реальности или, если угод­но, фантазмы реализма.

Если художник и романист не хотят, в свою очередь, войти в группу поддержки существующего (причем на правах весьма незначительных ее членов), они должны отказаться от этих терапевтических амплуа. Им следу­ет ставить под вопрос правила искусства живописания или повествования, какими они узнали и восприняли их от своих предшественников. Вскоре они распознают в них средства обмана, обольщения и успокоения, что не позволяет им быть "истинными". Родовые понятия живописи и литературы скрывают под собой некий бес­прецедентный раскол. Те кто отказывается от пере­проверки правил искусства, делают карьеру на конфор­мизме масс, посредством "хороших правил" налаживая сообщение между академическим желанием реально­сти и способными удовлетворить его объектами и ситу­ациями. Порнография есть использование для этой це­ли фото и кино. Она становится всеобщей моделью изо­бразительных и повествовательных искусств, не при­нявших вызова масс-медиа.

Те же художники и писатели, которые соглашаются подвергнуть сомнению правила пластических и нарра­тивных искусств и, распространяя свои творения, в ко­нечном счете готовы разделить свое подозрение с дру­гими, обречены на недоверие со стороны любителей ис­кусства, пекущихся о реальности и идентичности, ока­зываясь лишенными какой-либо гарантированной аудитории. Итак, мы можем возвести диалектику аван­гардов к тому вызову, который бросают искусствам жи­вописания и повествования реализм промышленности и масс-медиа. Ready-made Дюшана всего лишь энер­гичным и пародийным способом отмечает этот непре­станный процесс ускользания ремесла художника и да­же самого художника как такового в небытие. Как про­ницательно замечает Тьерри де Дюв, эстетический вопрос современности звучит не "что есть прекрас­ное?", но "что делает искусство искусством (а литера­туру — литературой)?"

Реализм, единственное определение которого состо­ит в том, что он пытается избежать вопроса о реальности, подразумевающегося в вопросе об искусстве, всегда на­ходится где-то между академизмом и китчем. Когда власть называется партией, реализм с его неоклассиче­ским придатком торжествует над экспериментальным авангардом, понося и запрещая его. Но "хорошие" обра­зы, "хорошие" нарративы, хорошие формы, поощряе­мые, отбираемые и распространяемые партией, должны еще найти себе публику, которая желает их для себя в качестве подходящего лекарства от депрессии и тревоги. Требование реальности, т.е. единства, простоты, комму­никабельности и т.п., выражалось с неодинаковой ин­тенсивностью и непрерывностью немецкой публикой межвоенного периода, с одной стороны, и послереволю­ционной русской публикой — с другой: учтя это, мы смо­жем провести различие между нацистским реализмом и реализмом сталинистским.

Но в любом случае, если атака на художественное экспериментирование ведется политической инстан­цией, она подлинно реакционна: как будто эстетическое суждение высказывается лишь о соответствии того или иного творения установленным критериям прекрасного. Творению незачем беспокоиться о том, что делает из не­го объект искусства и встретит ли оно когда-либо своих ценителей: вместо этого политический академизм признает и навязывает лишь априорные критерии "прекрас­ного", которые одним махом и раз и навсегда производят селекцию творений и публики. Использование катего­рий в эстетическом суждении оказалось бы, таким обра­зом, той же природы, что и в суждениях познания. В обо­их случаях речь пошла бы, воспользовавшись выраже­нием Канта, об определяющих суждениях: сначала дан­ное выражение "хорошо оформляется" рассудком, затем в опыте удерживаются лишь те "случаи", которые могут быть подведены под это выражение.

Когда власть называется не партией, а капиталом, "трансавангардистское", или "постмодернистское" в дженксовском [i] смысле, решение выказывает себя более подходящим, чем решение антимодернистское. Эклек­тизм есть нулевая ступень всеобщей культуры наших дней: мы слушаем reggae, смотрим western, обедаем у Макдональда, а вечером пользуемся услугами местной кухни; в Токио душатся по-парижски, в Гонконге одева­ются в стиле ретро; знание есть то, о чем задаются вопро­сы в телевизионных играх. Эклектическим творениям легко найти себе публику. Обращаясь в китч, искусство подлаживается под тот беспорядок, который царит во «вкусе» любителя. Художник, галерист, критик и пуб­лика находят удовольствие в чем угодно, и наступает час расслабления. Но этот реализм чего угодно есть реализм денежный: в отсутствие эстетических критериев цен­ность творения возможно и полезно измерять по достав­ляемой им прибыли. Этот реализм подстраивается под все тенденции, так же как капитал — под все "потребно­сти", при условии что эти тенденции и эти потребности платежеспособны. Что до вкуса, то, предаваясь спекуля­ции или развлечению, нет нужды деликатничать. Художественному и литературному поиску угрожает опас­ность с двух сторон: со стороны "культурной политики" и со стороны рынка картин и книг. То по одному, то по другому каналу ему рекомендуется поставлять такие творения, которые, во-первых, соотносились бы с тема­ми, имеющими право на существование в глазах публи­ки, которой они адресуются, и, во-вторых, были бы сде­ланы таким образом ("хорошо оформлены"), чтобы пуб­лика эта распознала, о чем в них идет речь, поняла, что они означают, могла с полным знанием дела наградить их своим одобрением или же отказать им в нем и даже, если это возможно, извлечь из тех, что заслужили ее одобрение, какое-то утешение.

Возвышенное и авангард. Только что изложенная мной интерпретация того, как механические и промышленные искусства контак­тируют с изящными искусствами и литературой, в це­лом приемлема; однако, ты не сможешь не признать то­го, что она остается все же узко социологизирующей и историзирующей, т.е. однобокой. Переступив через ко­лебания Беньямина и Адорно в этом вопросе, мы долж­ны напомнить, что наука и промышленность укрыты от падающего на реальность подозрения не в меньшей сте­пени, чем искусство и писание. Допускать обратное оз­начало бы исходить из чрезмерно гуманистического представления о мефистофелевском функционализме наук и технологий. Нельзя отрицать того, что господст­вующее положение сегодня занимает технонаука, т.е. массированное подчинение когнитивных высказываний целесообразности наилучшего возможного исполнения (performance), которое есть технический критерий. Но механика и промышленность, особенно когда они всту­пают в сферу, традиционно отводившуюся художнику, несут с собой не только эффекты власти, но и нечто со­вершенно иное. Объекты и мысли, исходящие от научного знания и капиталистической экономики, разносят с собой одно правило, которому подчинена сама их воз­можность, и правило это состоит в том, что никакой ре­альности, кроме той, что удостоверяется между партне­рами неким консенсусом относительно их познаний и обязательств, не существует.

Это правило обладает немалым значением. Оно есть след, оставленный в политике ученого и политике рас­порядителя капитала своего рода ускользанием реаль­ности от метафизических, религиозных и политиче­ских гарантий, которыми, как ему казалось, распола­гая дух. Это ускользание необходимо для зарождения науки и капитализма. Нет никакой физики без сомне­ния в аристотелевской теории движения, нет никакой промышленности без опровержения корпоративности,

меркантилизма и физиократии. Современность, какой бы эпохой она ни датировалась, всегда идет рука об ру­ку с потрясением основ веры и открытием присущего реальности недостатка реальности (fevi de realite), открытием, связанным с изобретением других реально­стей.

Что означает этот "недостаток реальности", если попытаться отвлечься от его чисто историзирующей интерпретации? Выражение это по смыслу явно сродни тому, что Ницше называл нигилизмом. Но одна вариа­ция того же самого процесса, как кажется, предшеству­ет ницшевскому перспективизму: я усматриваю ее в кантовской теме возвышенного. В частности, мне пред­ставляется, что именно в эстетике возвышенного совре­менное искусство (включая литературу) находит свою "движущую силу, а логика авангардов — свои аксиомы. Возвышенное чувство, которое есть также и чувство возвышенного, является, по Канту, мошной и двусмыс­ленной эмоцией: оно содержит в себе одновременно удовольствие и боль. Точнее, удовольствие здесь исхо­дит от боли. В традиции философии субъекта (которую Кант не ставит под вопрос радикальным образом) это противоречие, которое кто-то мог бы назвать неврозом или мазохизмом, развивается как некий конфликт междуразличными способностями субъекта: способно­стью помышлять нечто и способностью нечто "пред­ставлять" ("presenter"). Познание налицо тогда, ког­да, во-первых, высказывание понятно и, во-вторых, из опыта можно извлечь какие-то "случаи", которые ему "соответствуют". Красота налицо тогда, когда в том или ином "случае" (творении искусства), данном прежде всего в чувственности без какого-либо понятий­ного определения, чувство удовольствия, независимое от всякого интереса, который может возбудить это тво­рение, взывает к какому-то в принципе всеобщему консенсусу (которого, может быть, никогда и не достиг­нуть).

Вкyc, таким образом, удостоверяет, что между спо­собностью понятийного мышления и способностью представления какого-то объекта, соответствующего понятию, некое неопределенное и не регулируемое ни­какими правилами согласование, дающее место суждению, которое Кант зовет рефлектирующим, может быть испытано как удовольствие. Возвышенное — дру­гое чувство. Оно имеет место тогда, когда воображе­нию, напротив, не удается представить какой-либо объект, который мог бы хотя бы в принципе согласо­ваться с данным понятием. Мы обладаем идеей мира (тотальности сущего), но не обладаем способностью показать какой-либо ее пример. Мы обладаем идеей простого (неразложимого на части), но не можем проиллюстрировать ее таким чувственным объектом, кото­рый был бы ее случаем. Мы можем помыслить абсолют­но великое, абсолютно могущественное, но всякое представление того или иного объекта, предназначен­ного для того, чтобы "дать увидеть" эти абсолютные величину или мощь, кажется нам до боли недостаточ­ным. Это — такие идеи, представление которых невоз­можно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта), они налагают запрет на свободное согласование способностей, производящее чувство пре­красного, они препятствуют формированию и стабили­зации вкуса. Их можно назвать непредставимыми.

Современным я буду называть такое искусство, ко­торое использует свою "малую технику", как сказал бы Дидро, для того чтобы представить, что имеется не­что непредставимое. Дать увидеть, что имеется нечто такое, что можно помыслить, но нельзя увидеть или (дать увидеть: вот цель современной живописи. Но как дать увидеть, что имеется нечто такое, что не может быть увидено? Сам Кант указывает то направление, в котором тут надлежит следовать, называя бесформен­ное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого. Он говорит также о пустой абстракции,

которую испытывает воображение, пытающееся найти представление бесконечного (еще одно непредстави­мое), указывая, что сама абстракция есть как бы пред­ставление бесконечного, его негативное представле­ние. Он цитирует "Не делай себе кумира и никакого изображения..." (Исх. 20, 4) как наиболее возвышен­ное место Библии — в том смысле, что здесь запреща­ется всякое представление абсолюта. Чтобы в общих чертах набросать эстетику возвышенной живописи, к этим наблюдениям немногое остается добавить: как живопись она, очевидно, будет "представлять" нечто, но делать это негативно, она, следовательно, будет из­бегать изображения и репрезентации, будет "белой", как какой-нибудь квадрат Малевича, она будет позволять увидеть, лишь запрещая увидеть, будет приносить удовольствие, лишь доставляя боль. В этих указаниях можно узнать аксиомы художественных авангардов, насколько они посвящают себя тому, чтобы зримыми представлениями намекнуть на непредставимое. Сис­темы обоснований, от имени или с помощью которых задача эта могла поддерживаться или оправдываться, заслуживают пристального внимания, но они могут оформляться лишь со ссылкой на возвышенное, чтобы легитимировать, т.е. замаскировать ее. Они остаются необъяснимыми без той несоразмерности реальности по отношению к понятию, которая предполагается в кантовской философии возвышенного.

Я не намерен детально анализировать здесь тот спо­соб, каким различные авангарды унизили и дисквали­фицировали, так сказать, реальность, подвергая до­тошному исследованию те средства, которые застав­ляют верить в нее, т.е. технические приемы живописи. Локальный тон, рисунок, смешение красок, линейная перспектива, свойства суппорта и инструмента, "фак­тура", помещение, музей: авангарды не перестают тревожить искусственные средства представления, позво­ляющие подчинить мысль взгляду и отвратить ее от непредставимого.

Если Хабермас, как и Маркузе, понимает эту работу по дереализации как некий характеризую­щий авангард аспект «(репрессивной) "десублимации", то происходит это потому, что он смешивает кантовское возвышенное (sublime) с фрейдовской сублимацией, а эстетика как таковая остается для него эстети­кой прекрасного.

Постмодерн.

Итак, что же тогда такое постмодерн? Ка­кое место он занимает— или не занимает — в головокружительной работе вопросов, бросаемых правилам изображения и повествования? Он, конечно же, входит в модерн. Все, доставшееся по наследству, пусть даже от вчерашнего дня (modo, modo, писал Петроний), должно быть подвергнуто подозрению. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство имп­рессионистов. На какую предметность — Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой исходной предпосылкой рвет в 1912 году Дюшан? С той, что художник непремен­но должен рисовать картину, пусть даже она будет куби­стской. Бьюрен же ставит под вопрос другую предпосыл­ку, которая, по его мнению, осталась незатронутой рабо­той Дюшана: место представления творения искусства. Захватывающее дух ускорение, "поколения" так и мель­кают у нас перед глазами. Творение может относиться к модерну лишь в том случае, если сначала оно относится к постмодерну. Постмодернизм, понятый подобным образом, — это не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и состояние это постоянно.

Однако я не хотел бы застревать на этом несколько механистическом толковании данного слова. Если вер­но, что современность разворачивается в ускользании реального и в соответствии с возвышенным соотноше­нием представимого и мыслимого, то внутри этого соот­ношения мы еще можем различить две разные тональности, как сказал бы музыкант. Акцент может прихо­диться на бессилие способности представления, на испытываемую> человеческим субъектом ностальгию, по присутствию, на смутную и напрасную волю, которая одушевляет его несмотря ни на что. Но акцент может падать и на мощь способности мышления, на его "бес­человечность" так сказать (именно этого качества тре­бует от современных художников Аполлинер), по­скольку это не забота рассудка — согласуются или нет человеческие чувственность и воображение с тем, что он помышляет, а также на повышение жизнеощущения и ликование в результате изобретения каких-то новых правил игры: живописной, художественной или любой другой. Ты, наверное, поймешь, что я хочу сказать нижеследующим карикатурным распределением неко­торых имен на шахматной доске авангардистской исто­рии: со стороны меланхолии предстанут немецкие экспрессионисты, а со стороны новации — Брак и Пикассо; с одной стороны — Малевич, с другой — Лисицкий; с одной стороны — Кирико, с другой — Дюшан. Нюанс, разделяющий два эти модуса, или тональности, может быть ничтожным, зачастую они сосуществуют, почти неотличимые друг от друга, внутри одного и того же творения, и однако они свидетельствуют о каком-то разногласии или распре (differend), в которой с давних пор разыгрывается и впредь будет разыгрываться судь­ба мышления: распре сожаления и дерзания.

Творения Пруста и Джойса, как одно, так и другое, намекают на нечто такое, что не дает представить себя, сделать себя присутствующим. Этот намек, к которому не так давно привлек мое внимание Паоло Фабри, есть, наверное, неотъемлемая черта выражения творений, зависящих от эстетики возвышенного. Идентичность сознания у Пруста, ставшая жертвой избытка времени, ускользает, чтобы заплатить цену этого намека. У Джойса же это идентичность письма, ставшая жертвой избыточности книги или литературы. Пруст указы­вает на непредставимое средствами языка с нетронуты­ми синтаксисом и лексикой и посредством письма, романического повествования. Институт литературы, ка­ким Пруст унаследовал его от Бальзака и Флобера, ко­нечно же, подрывается, поскольку герой романа — не какой-то персонаж, но внутреннее сознание времени, а диахрония диегезы [ii], пострадавшая уже под пером Фло­бера, вновь ставится под вопрос благодаря избранному Прустом нарративному голосу. Между тем, единство книги, одиссея этого сознания, пусть даже и отодвигае­мое от главы к главе, не оказывается потревоженным: тождества проходящего сквозь лабиринт бесконечного повествования письма самому себе достаточно для того, чтобы коннотировать это единство, которое можно сравнить с единством "Феноменологии духа". Джойс же пробуждает догадку о непредставимом самим своим письмом, означающим. Он вводит в игру целую гамму известных нарративных и даже стилистических опера­торов, не заботясь о сохранении единства целого, экс­периментирует с новыми операторами. Грамматика и словарный запас литературного языка уже не принима­ются как нечто данное, они предстают скорее в качест­ве каких-то академизмов, ритуалов, порожденных бла­гочестием (как сказал бы Ницше), которые препятст­вуют тому, чтобы творение указало на непредставимое. Итак, вот в чем состоит распря: современная эстетика есть эстетика возвышенного, однако ностальгическая; она допускает указание на непредставимое лишь как на какое-то отсутствующее содержание, в то время как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости продолжает предлагать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия. Но чувства эти не со­ставляют подлинного возвышенного чувства, которое есть некое сокровенное сочетание удовольствия и боли:

322

удовольствия от того, что разум превосходит всякое представление, и страдания от того, что воображение или чувственность не в силах соответствовать понятию. Постмодерном окажется то, что внутри модерна указывает на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от кон­сенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытать ностальгию по невозможному; что находится в непре­станном поиске новых представлений — не для того чтобы насладиться ими, но для того чтобы дать лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое. Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творе­ние, которое он создает, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами, и о них не­возможно судить посредством определяющего сужде­ния, путем приложения к этому тексту или этому тво­рению каких-то уже известных категорий. Эти правила и эти категории есть то, поиском чего и заняты творе­ние или текст, о которых мы говорим. Таким образом, художник и писатель работают без каких-то ни было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано: еще только будет — но уже со­зданным. Отсюда вытекает, что творение и текст обла­дают свойствами события, этим же объясняется и то, что они приходят слишком поздно для их автора или же, что сводится к тому же самому, их осуществление всегда начинается слишком рано. Постмодерн следова­ло бы понимать как этот парадокс предшествующего будущего (post-modo).

Мне кажется, что эссе (Монтень) относится к по­стмодерну, а фрагмент (Атенеум) — к модерну.

Наконец, должно быть ясно следующее: нам надле­жит не поставлять реальность, но изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено.

И решение этой задачи не дает повода ожидать ни ма­лейшего примирения между различными "языковыми играми", которые Кант называл способностями, зная, что их разделяет бездна и что лишь трансцендентная иллюзия (гегелевская) может надеяться на их тотализацию в каком-то реальном единстве. Но он знал и то, что иллюзия эта оплачивается ценой террора. XIX и XX века досыта накормили нас террором. Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому, по при­мирению понятийного и чувственного, по прозрачному и коммуникабельному опыту. За всеобщим пожелани­ем расслабиться и успокоиться мы слышим хриплый го­лос желания снова начать террор, довершить фантазм, мечту о том, чтобы охватить и стиснуть в своих объяти­ях реальность. Ответ на это такой: война целому, будем свидетельствовать о непредставимом, активизировать распри, спасать честь имени.

Пер. с французского А. Гараджи

[i] Ч.Дженкс — архитектор и теоретик " постмодернизма" главным образом понимаемого, как эклектизм. — Пер.

[ii] Повествования, изложения. — Пер.


Прикреплённый файл:

 liotar.jpg, 2 Kb



Оставить свой отзыв о прочитанном


Предыдущие отзывы посетителей сайта:

15 октября 23:22, Андрей К.:

1. Вы за большевиков али за коммунистов?

Позволю себе несколько замечаний для экспериментаторов и «авангардов».

Полагаю, что автор намеренно смешивает реализм и классицизм, как смешивали его «академики» XIX века. Если всё же говорить о реализме, то становится ясно, что поиск, описание или определение «реальности» не есть задача «реализма». Реализм, как таковой – это одна из сторон схоластического спора об универсалиях, которая так причудливо отразилась в полемике свт. Григория Паламы с латинянином Варлаамом об энергиях Божиих: тварны ли они? Реалист Палама говорил о нетрансцедентности Божества миру и человеку, Варлаам же будучи номиналистом и пуристом утверждал, по существу, невозможность Теофании. Ну да для французского мыслителя эти темы вопринимаемы только в историческом дискурсе, как, например, Бог – только в философском, да и то, как понятие или фигура умолчания.

Весь эксперимент в искусстве ХХ века («авангарды», да простят меня за смешение) – это поиск нового импульса в умирающей Европейской культуре (последний был христианский, предпоследний – классический); реализм без незыблемого Божества – это, это как... ну, скажем, империя без императора (мы знаем такие империи). В этом я не могу не согласиться с автором: в дестабилизированной релятивистской действительности классицизм смотрится издевательством или кичем. Но защита эксперимента – это апология поиска в заведомой пустоте, что из современного новоевропейского дискурса совершенно неочевидно, зато вполне ясно из христианского.

Почему установление некой аксиоматической базы, не подвергаемой в некий период критике и анализу, в общественном сознании приписывается исключительно «буржуазии»? Мало того, не вполне понятно, что же автор имеет в виду, говоря о лёгкости шифра. Почему эти шифры должны быть сложны? Не имеем ли мы дело с эстетствующим снобизмом, так свойственным интеллекту периода упадка? Думаю, что дело ещё хуже: автор старательно защищает элементарный релятивизм, маскируя его под право на сомнение, которое нисколько не отнимается «реализмом», как знаю его я.

Одно лишь несомненно: нового больше не будет. Последнее «новое» случилось 2000 лет назад и с тех пор не состарилось, а «старое» старается подвергнуть сомнению всё и дойти до тупика или, скорее, до точки спокойствия, до пилатовского «Что есть истина?»

Чтобы творить в мире, надо не откинуть сомнения, но иметь в себе то несомненное, которым проверяется (и отвергается или принимается) любое явление, процесс и предмет; которое само по себе проверяется в верной религиозной практике. Разговор о том, что в распадающемся мире искусство тоже должно не фиксировать целое (которое никуда не делось), а распадаться, ещё более деконструируя, и без того насекомый мир, – это игра в революцию, игра против буржуазности за грядущую бездну. Игра, впрочем, только с формой (что очень по-французски).


15 октября 23:28, Андрей К.:

2. Вы за большевиков али за коммунистов?

Задачи искусства автор воспринимает совершенно традиционно: намекать на несказуемое, чувственно недоступное, только вот почему-то отказывает в этом реализму. Честно говоря, не будучи литературоведом, я всегда предполагал, как одну из задач поэтики – приоткрытие именно несказанного высшего бытия, нисколько не считая реалистическую поэтику (например, Достоевского или Иоанна Златоуста) авангардной. Напротив, авангард в моём (неискусствоведческом) восприятии – это попытка нового времени найти формы, подстать распадающемуся миру, релятивистская или напротив тоталитарная, окаменевшая попытка отвергнуть традицию как таковую, присущая часто духовным деградантам (символисты) и классическим недоучкам (пролеткульт). Русская революция – это авангард. Расчленение образа человека у кубистов – авангард. Ленин и Гитлер – авангардисты (а вот Франко, и Пиночет, напротив, реалисты в традиционном понимании); фундаментализм, скажем, Лютера, рвущий с традицией – авангард.

Если отвлечься от пафоса прогресса и перманентного эксперимента, то их окончание, стабилизация мира могут быть попросту признанием его неудачи. Совсем как сворачивание СССР или «культурной революции» в Китае. Тот, кто хочет затормозить на скользком склоне совсем не друзья тем, кто старались удержать зачинщиков великого эксперимента Просвещения на каждом из этапов его пятисотлетнего движения. Те, кто тормозят, хотели бы зафиксировать прибыль, закрепить status quo. Современное положение вещей их устраивает. Оно не устраивает реалистов (см. выше), поскольку не предполагает Богочеловеческого сотрудничества ни в эксперименте, ни в консервации и примораживании. Европейская мысль ушла далеко вперёд, пусть её идёт, не стоит и гнаться. Нам бы не вперёд, нам бы вверх, хоть это иногда и смотрится, как возвращение в реку, из которой уже вытекла вся вода.


15 октября 23:30, Андрей К.:

3. Вы за большевиков али за коммунистов?

Пускай меня обвинят в буржуазности, даже в стремлении к сакральному универсуму, в протесте против языческой свободы самодовлеющего эксперимента формы, однако я всё же предпочту жизни в дурной бесконечности самопорождающейся современности (в эдаком, модернистском Уробороссе), жизнь в освящённой и осмысленной истории. Должен, впрочем, признать, что делать это нынче всё трудней.

Другой вопрос, зачем эта публикация на «Правой»? Статья не вызвала бурного обсуждения по причине чуждого языка (думаю, забавно было бы переводить не только с французского на русский, но и комментировать многочисленные непонятные ссылки, а также приводить историю терминов).

Статья, видимо, может быть помещена в центре новой правой идеологии. В контексте местной «революции», сводящейся, если вдуматься, так же, как и все эксперименты автора статьи к формальным мутациям, пускай даже и качественным, становится понятно, что «Правой» взят курс на продолжение «эксперимента», поскольку «фиксация прибыли» явно не в нашу (не в русскую, например) пользу. Однако мне думается, что и продолжение этого живого, и, по мнению автора статьи, единственно ценного эксперимента чревато только углублением распада мира и миротворчества. Если социал-демократический принцип: «чем хуже, тем лучше» не приемлется русскими патриотами, то зачем же тогда принимать одну из сторон в чужой войне, господа?


21 октября 20:12, роман:

Право же, господа... можно все это как-то проще выражать.... как-то по-русски, что-ли.

Почему о ввысшей сложности "философских" предметах Святитель Григорий Палама пишет просто, а здесь без знакомства з дюженой дядичек (которые к ясному православному жизнепониманию так и не пришли) и их премудрых высказываний, дальше 9 параграфа не продвинешся...

При этом все сидят и всхваляют наряды короля! какие кружева! какие рющечки!

Но, ведь он голый, друзья...



Ваше мнение об этом материале:

— Ваше имя
— Ваш email
— Тема отзыва

Ваш отзыв (заполняется обязательно):

Введите текст показанный на картинке:

Правая.ru


Получайте свежие материалы сайта себе на почту
Rambler's Top100 Яндекс цитирования
Использование материалов допустимо только с согласия авторов pravaya@yandex.ru, с обязательной гиперссылкой на сайт Правая.ru.
 © Правая.ru, 2004–2017